Pablo Messiez: “El teatro es siempre contemporáneo”

Por José An. Montero

Pablo Messiez construye universos donde el público y el tiempo puedan habitar y, con la paciencia del hortelano, mima sus montajes para que crezca en la mente de los espectadores la interpretación intuitiva y múltiple. Superado el deseo inconsciente de agradar y de armar sus montajes como se supone que hay que hacerlo, Messiez empezó a “dejarse escribir”, estableciendo un nuevo vínculo personal con la escritura y la puesta en escena. Durante estos últimos meses con los teatros cerrados se ha dedicado a codirigir junto con Carlos Marqués-Marcet, el capítulo Todo el tiempo del mundo dentro de la serie Escenario 0, el proyecto producido por Irene Escolar y Barbara Lennie para HBO Europa y a publicar la primera parte de su Texto Infinito.

Los primeros días de septiembre tenía previsto impartir el taller Los Materiales en las IV Jornadas de Formación Escénica en Cuenca que han tenido que ser aplazadas por la situación sanitaria y espera con la incertidumbre teatral de estos meses el regreso al Teatro Valle-Inclán de su último montaje Los días felices de Samuel Beckett con Fernanda Orazi y Francisco Carril que tuvo que ser suspendida tras una semanas en cartel. 

P.- ¿La crisis económica hará que muchos se rindan y no vuelvan a hacer teatro?

R.- Yo no diría “rendir”. Cada día me pregunto qué es el teatro para saber si yo quiero hacer eso. Está bien volver a preguntarse acerca del propio deseo y si uno tiene la necesidad de hacer una actividad no le detiene una pandemia ni nada. Si dejas de sostenerla es porque hay otra cosa que te hace más feliz. Yo creo que al final se trata de esto, de intentar ser más o menos felices en este mundo horrible. Muchas veces trabajamos por inercia, creemos que queremos algo pero estamos trabajando bajo mandado de otro o incluso con el propio pasado, con lo que se supone que habría que hacer después de lo que uno ha hecho, y creo que el vértigo de esta crisis está bien para preguntarnos otra vez qué queremos hacer, de qué modo podemos emplear nuestro tiempo. 

P.- No parece que el confinamiento haya sido un gran motor creativo. 

R.- Depende del caso. Es rarísimo, la verdad. A mi me ha afectado mucho porque ha sido una pausa obligatoria en la que yo por lo menos me di cuenta que podía empezar una vida completamente distinta, dedicarme a otras cosas. Que eso que hacemos, eso que somos, puede cambiar en un modo muy rotundo. Mi experiencia me puso frente a frente con esa revelación. ¿Qué pasaría si ahora me dedico a hacer cine? O ¿qué pasaría si ahora me voy al campo y me dedico a tener un huerto? La detención obligada de la actividad, lo que hizo fue poner otras potencias, otras posibles derivas de la voluntad. Empecé a cocinar mucho más, a escribir poesía, a tener una vida mucho más calma. Y horrible. No quiero con eso romantizar o mitificar la idea, me parece que es un año espantoso y que lo que nos pasa es realmente doloroso, como la erupción de una tragedia de la que todavía creo que no somos del todo conscientes. 

P.- “Los días felices”, que ahora regresan, es una obra de lectura compleja, pero maravillosa de ver en vivo. 

R.- Con Beckett me pasó algo muy curioso, Beckett deja poco espacio para la repercusión. Sus obras contienen no solo el texto, sino también el texto del cuerpo, las cosas que el cuerpo tiene que hacer. Ha sido muy interesante trabajar este texto porque es una obra extraordinaria y ha sido como estar al servicio de ese manual de instrucciones que aparentemente no deja espacio para nada, pero que sí deja espacio para la otra cuestión importante del teatro que es lo humano, la singularidad del intérprete. No es lo mismo un intérprete diciendo las mismas palabras y haciendo las mismas acciones que otro. Cuanto más límite hay, cuanto más predeterminada está la acción y la partidura, más espacio hay para reconocer la singularidad. Tener a dos personas haciendo cosas completamente distintas tiene un interés y teniendo a dos personas haciendo exactamente lo mismo tiene otro interés. Esto último es descubrir qué es aquello que hace a esa persona única, cual es la singularidad de esa persona. Como diría Pessoa, aquello que solo esa persona pueda hacer aparecer. Yo creo que al final el trabajo en teatro nos permite entrar en esa búsqueda hermosa de la singularidad, de poder reconocer qué es lo que hace a esa persona singular, que hace que no se parezca a nadie ni nada. 

P.- Planteas una forma de teatro en la que el actor no repita fielmente la obra como un texto completamente analizado y trabajado, y que deje cierta parte de interpretación personal a los espectadores.

R.- Esto tiene que ver con la idea de dejar espacio para la repercusión. A mí, no me interesa hacer un trabajo de análisis, de mesa, muy profundo, que termine al final quitarle posibilidad de sentido a la obra y atarla a un solo sentido. Prefiero trabajar la idea de una obra abierta con sentidos múltiples, en la que el espectador sea finalmente quien le otorga un sentido a la pieza. La tarea de los intérpretes es simplemente, y no tan simplemente, dedicarse a decir las palabras y hacer las acciones para ver qué repercusiones aparecen en el cuerpo y en la expresión al ponerse al servicio de este material. 

P.- Eso aleja la posibilidad del mensaje unívoco

R.- Más que atar la obra a un sentido único, porque en este caso lo que puede pasar es que el teatro se convierta en una especie de altavoz de mensajes en vez que de ser una caja de resonancia de los sentidos de quien mira. Yo creo que si prestamos atención a cómo funciona el teatro y a la condición necesaria del encuentro con el público, es decir, si no hay público no hay teatro, entonces hay que darle un espacio a ese público, no solo como espectador pasivo receptor de discursos únicos y explicativos, sino como alguien que pueda realmente entrar en relación para construir un sentido a partir de lo que la obra plantea como material. 

P.- ¿El teatro no funciona si no existe la convivencia en un mismo espacio-tiempo? ¿Por eso se diluye el teatro en streaming?

R.- Eso es lo que lo define, el elemento principal. Si no hay esa convivencia, lo que hay son actividades similares, el eco del teatro. Todo intento por sostener el teatro por otros medios, en realidad lo que genera son otro tipo de actividades que nombramos teatro pero que, como la función streaming, no son teatro. Es hacer un producto audiovisual. Lo único que tiene en común con el teatro es que estás compartiendo el tiempo, pero no es el tiempo la cuestión principal del teatro. Es el espacio, el espacio en que están conviviendo público e intérprete. Por eso cuando uno ve esas experiencias, al menos en mi caso, hay algo de melancolía. Termino triste después de ver una ópera filmada, porque uno recuerda que el teatro es otra cosa. Es como si te dieran una copia a la que le falta lo principal, o en términos gastronómicos una empanada sin relleno. No digo que esté ni bien ni mal, lo que pasa es que me parece importante que las cosas tengan el nombre que merecen, y el streaming no merece el nombre de teatro.

P.- ¿Cómo se reflejará en los escenarios futuros lo que nos está pasando?

R.- Creo que esto que nos ha pasado, que nos está pasando y que tal vez solo esté comenzando, saber a dónde va estando en medio de la situación, hasta que punto no está afectando o nos afectará en nuestra actividad o en la vida cotidiana. Creo que la obra siempre se nutre de la experiencia, lo sepa uno o no, lo haga explícito o no. No hace falta poner el propio nombre a un personaje para saber que este personaje está haciendo de la propia imaginación o de la propia experiencia. Sin duda algo de todo esto se reflejará en la escritura de futuras obras.

P.- ¿Has regresado al teatro como espectador?

R.- Lo pasé tan mal que no sé si volveré en estas condiciones. Estoy hablando de mi experiencia personal, no es que invite a la gente a no ir ni nada de esp. También creo que tenemos que ir acostumbrándonos y a gestionarlo. Yo lo pasé bastante mal, no por la obra que no tenía la culpa, sino por todo el protocolo, la mascarilla, la distancia, una cierta tristeza que se percibía en el ambiente, el frío atroz que hacía en la sala, creo que también por protocolo sanitario. Es como ver la tele con interferencias, y tantas interferencias de cuestiones protocolares que entiendo que hay que sostener porque si no no se puede hacer, pero yo prefiero esperar un tiempo para volver al teatro. Me parece extraordinaria la gente que lo puede ver así porque es importante que las obras se puedan hacer, sería terrible tener que cancelar las obras otra vez como se está sugiriendo en algunos sitios. Si no queda otra hay que hacerlas así. Yo volveré en un tiempo porque en esta experiencia puntual que tuve no pensé “hay que bonito, quiero volver al teatro”. Quiero esperar un poco. Ahora estoy  escribiendo con muchas ganas, pero echo mucho de menos el teatro. Iba mucho a teatro. Echo mucho de menos la experiencia tal y como era, pero si toca esperar, toca esperar. 

P.- ¿No se le está exigiendo mucho al teatro?

R.- Totalmente. Tiene que haber teatro y con las condiciones que se están respetando, con muchísimo cuidado, con las mascarillas, la distancia y con el alcohol. Me parece absurdo cancelar los teatros después de haber abierto los bares. Hay pocos sitios donde uno está más seguro ahora mismo que en un teatro. Es por no pensar lo de siempre, no pensar puntualmente las cuestiones en vez de sacar patrones generales y pensar como si todo fuera lo mismo. Cada situación es muy diferente, lo que pasa es que las cuestiones económicas pesan mucho a la hora de tomar decisiones. El teatro no le importa a nadie. No es una industria, no genera grandes cantidades de dinero, no puede competir con los bares o con los hoteles. Está allí, como al final de la lista. 

P.- “Los Días Felices” tiene previsto su regreso el 30 de septiembre a la sala Francisco Nieva del Teatro Valle-Inclán

R.- Efectivamente. Creo que esa obra puede ser una experiencia interesante verla en esta situación, porque habla de estar detenido en un sitio por una circunstancia ajena a la propia voluntad y del paso del tiempo por fuera del cuerpo mientras por dentro parece que ha pasado. Creo que este contexto pandémico habilita lecturas nuevas muy interesantes de la obra. 

P.- ¿Beckett aún tiene mucho que decir?

R.- Beckett es un ejemplo perfecto de la obra como caja de resonancia. Y esta obra en particular. La gente que venía a verlo decía “es interesantísimo como habla de la violencia de género, del paso del tiempo en el cuerpo y de lo absurdo de la existencia”. Todas estas cuestiones están en la obra, pero no una sola, si no que el signo es tan complejo y tan abierto que habilita todas esas lecturas. Porque estas ideas están en quien mira, no es que Beckett haya escrito una obra sobre estas cosas. Él ha escrito una obra maravillosa que permite que nosotros entremos en ella. 

P.- ¿Cómo se enfrenta un creador a una obra mil veces observada y desentrañada sin hacer una copia de otra mirada o de ti mismo?

R.- Bueno, es un ejercicio doble. Primero es importante saber lo que se ha hecho con la obra, conocer la tradición que la obra ya tiene como historia y los mundos que ha desplegado para luego volver a mirarla con ojos nuevos. El teatro siempre es contemporáneo. Es así. Uno hace teatro y es ahora. Habría que poder leer todas las obras como si se hubiesen escrito ahora. Resuenan con la contemporaneidad. Los clásicos lo que tienen es eso, que siguen resonando, por eso son clásicos. 

P.- ¿El director y los intérpretes se convierten en mediadores, en constructores de una nueva obra?

R.- Eso siempre es así. El teatro aunque uno no lo sepa, aunque uno crea que está haciendo algo supuestamente fiel, que habría que ver qué quiere decir eso, siempre está haciéndole cosas a la obra. El tiempo también está haciendo cosas en la obra. Por ejemplo, la pandemia inevitablemente va a resonar en “Los Días Felices”, porque aunque no habla de eso, pero va estar muy presente en todos los que vean la obra. No es sólo el equipo artístico quien le hace cosas a la obra, sino también el contexto histórico resuena dentro de ello. Porque, qué es la obra. La obra al final es lo que cada espectador haga de ella. 

P.- La mirada del público, enfundado en mascarillas, también influirá en los actores.

R.- El lugar en que está la relación con la mirada es una de las cuestiones más importantes del teatro, digamos que es constitutiva del teatro. Y la distancia o proximidad de esta mirada también cambia muchas cosas, por eso yo no termino de entender porque ensayamos solos, porque no hay público en los ensayos. Porque esperamos a que el encuentro con es mirada que es uno de los materiales sólo suceda cuando estrenamos. Yo intento que suceda antes y que hacer un ensayo con público bastante antes de estrenar. Pero hay una resistencia un poco romántica, una idea un poco mortificada del artista que se pierde trabajar con un material fundamental que es la mirada. Y esto es fácilmente comprobable con el poder y la influencia que tiene la mirada ajena. Basta juntarse con un grupo de amigos y que esté uno en el centro con diez mirando, luego que lo miren cinco, luego que no lo mire ninguno y con esta variación de mirada se tienen sensaciones distintas. Esta cuestión de cómo la mirada nos toca y nos hace cosas, esta relación entre mostrarse y dejarse mirar, también es otro de los materiales con que trabajamos siempre. 

P.- ¿Existe un momento en tu trayectoria que reconozcas como clave para desarrollar una voz propia?

R.- Hay una que para mi fue muy importante, que fue Los Ojos que hicimos en el Teatro Fernán Gómez, justo con la misma actriz que está haciendo ahora Los Días Felices, Fernanda Orazi, porque fue la primera obra en que yo empecé a dejarme escribir. Quiero decir, a poder escribir del modo en que me interesaba escribir. Antes había como un intento más inconsciente de agradar, de escribir una obra como se supone que hay que escribirla. Los ojos tienen una escritura más irregular y creo que fue para mi el comienzo de un nuevo modo de vínculo con la escritura y con la puesta en escena. 

P.- Acabas de publicar El Texto Infinito, toda una declaración de intenciones.

R.- El Texto Infinito es un libro que es una especie de poemario, aunque no sé bien qué es realmente, si es una obra, un monólogo, un libro de poemas. Básicamente es un libro que reúne textos que estoy escribiendo a lo largo de este último año. Empecé cuando cumplí cuarenta y cinco. Después seguí cuando cumplí cuarenta y seis. Todavía sigo escribiendo, porque la idea de haber abierto ese espacio de escritura sin fines escénicos es dejar que se vaya desenvolviendo esta forma textual hasta que me canse. Se supone que hasta que me muera, por eso se llama Infinito. No se si será así, y si seguiré publicando nuevos capítulos de ese texto infinito. De momento está este y ya tengo bastante más escrito que no entró en el libro, así que probablemente en un año o dos haga un segundo volumen. 

Entrevista de Inés Villodre y José An. Montero. La primera parte de esta entrevista se publicó en Artez el 8 de septiembre de 2020.

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